沉醉于歌唱的喜悦中丨泰戈尔的“音乐宇宙”

天富诗歌 2019年11月04日 16:13:40 阅读:17 评论:0

  王年军,1992年12月生于湖北十堰,北京大学外国语学院比较文学专业2019届硕士,即将于北京大学中文系攻读博士学位,主要研究方向为文化研究、电影与批评理论。有文章发表于《新京报》等。

  我在大学三、四年级的时候,开始零星地尝试一些诗歌翻译工作,主要是作为一个诗歌读者与写作爱好者,想要摆脱别的译者可能带有强烈私人偏好的语言习惯,去零距离地感知原诗作者在自己的起始语境里何以选择某种表达,这种表达在原文中可能是不易一字的,但是在译诗中却往往体现出强烈的可替代性。一方面,译者往往很难捕捉到原诗的敏感性,另一方面,即使捕捉到了,也很难使这种敏感性在译入语中得到完美对应。换言之,翻译总是使诗歌密度降低的一种行为,它使金刚石的结构还原为石墨。在这个过程中,是元素之间的关系而非元素本身发生了变迁。如果说诗歌原文是一块木头的话,翻译就是把这块木头劈开,再把它们捆起来。最好的翻译,当然是用火柴把这些劈碎的木片点燃,使它们在火焰里重新汇聚。这样的翻译也许就是某种程度的庞德、菲茨杰拉德,或某个至今尚未出现的译者所进行的工作。

  通过自己的翻译,我认识到,许多在汉语语境中显得晦涩而不可解的诗歌成分,在原文中都是异常明晰的。用卡尔维诺的话说,莱奥帕尔迪即使在描述朦胧含混之物时也是精准的。我在尝试翻译前已经接触过不少译诗,在阅读它们的过程中,有少数的诗人,像聂鲁达、希梅内斯、洛尔卡、爱德华·托马斯,还有被详细注释了的茨维塔耶娃、哈代、狄金森,甚至是博尔赫斯,以及一些现代以前的古典诗歌,他们天然地使我从晦涩中抽离出来。对于这些诗人而言,我即使通过译文也能感知到原诗作者尽量通过语言传达自己对于世界的清醒认识的努力。我的意思是,这种认识可能是疯狂的、朦胧的、枝枝蔓蔓的,但他们在表达上却尽力做到清醒。因此遇到他们的中文译本中“晦涩”的部分时,我一般都会假定在这些地方是译本出了问题。

  燕卜逊试图证明优秀的古典诗人的含混性并不亚于现代诗歌,他在《朦胧的七种类型》中已经作出了令人信服的努力。然而据我的理解,他所界定的含混主要是修辞上的。而我说的晦涩,则有两个部分,除了修辞层面上的晦涩,还有意义层面上的晦涩。只有意义层面上的晦涩才能被归入神秘。兰波某种程度上结合了这两者,他一方面是语言国度的炼金术士,一方面又是孜孜以求的物质世界的炼金术士。小说一般而言不会面临如此尴尬的局面,因为它的首要任务是传达信息,指称事物,而很少直接剖开语言,也很少考虑语言和事物之间的对应关系。

  除了乔伊斯这样的特例,像托尔斯泰、普鲁斯特等作家,我认为,都是语言上的保守派。因此,小说在翻译上大抵是可信的,因为即使翻译出错了,这种错误往往也是可察觉的。诗歌却带来了识别这种错误的难度。对于迪兰·托马斯、菲利普·拉金、圣·琼·佩斯、伊丽莎白·毕肖普、里尔克、瓦雷里、巴列霍,甚至T. S. 艾略特,我完全不能断定他们给我带来的晦涩感有多少是中译本造成的,又有多少是固有的、内在于他们的诗歌原文的。

  同时,中文里的翻译腔已经产生了巨大的痼疾,其强大的生产性甚至已经波及以中文为母语的写作者。某些外语诗歌,即使是翻译成了中文,你也能辨别出它们是用外语写的。另外一些当代中文写作者,他们的诗歌,即使是用中文写的,却仿佛是外语诗歌拙劣的翻译。带着这些困惑和问题意识,我尝试阅读了一些英语原文,发现除了音韵上的严重丢失或自动放弃外,中文译诗的另一个毛病就是把很多原诗复杂化了。这种复杂化又不是复调化或密度上的复杂化,而是从单质到化合物的复杂化,就像在面粉中掺入沙子一样,这是对诗歌的诗歌性的曲解和破坏。

  两种不同语言的诗,一种意境,在不同译者的介入下就会有不同的面孔。译者仿佛就是诗歌的化妆师。有的时候对照不同的译诗,真会有咫尺天涯之叹,仿佛是隔着一张纸,走进了风格截然不同的家。再对照原诗的话,更是面目全非,在中文获得了固定性的某些词,参照原文时却显示了其虚拟性。仿佛译者只为中文捎来了一张面具,而把诗歌的身体本身留在了原文中,因为那身体是和原文土生土长的语言连在一起的,因而无法剥离。但是直接阅读原文对我来说又有另一重困难,我很难踩准特定的音符,使我的脚正好落在供过路人行走的水面木桩上。诗人的词语到底集结在他的语言之网的哪一个维度,每个词的运行轨迹是什么,不同词语的引力的涵盖半径是什么,都是我暂时还拿捏不准的事。

  于是我就想到了翻译,它正好是一座桥梁,我可以像蚂蚁一样把东岸的货物一点点搬到西岸去,在背负每个词语零部件并掂量它的重量的过程中,恰切地感知到原诗中词与词的关系,以及每个词在文本空间中相应的体积。之前也有过这样的说法——翻译是对原始文本的重写,也有人说“最好的写作是是重写”,由此看来,翻译即是最好的写作方式,要想把诗人在写作一首诗时体验到的敏感性激活,就必须付出和诗人写作一首诗时同样多的劳力,这种劳力的可比性必须不仅是时间上的,更是身体上的。翻译是一个读者最吝啬的时候,它必须斤斤计较,量入为出,也必须做好“伤筋动骨”的准备,像进行外科手术一样仔细,否则就会败得一塌糊涂。

  在进行了最初的零散尝试后,我打算走近个别诗人的诗集,以获得一种整体感。当时我首先想要译济慈,他是我当时自认为在性灵上最为接近的一个诗人,但译了几首没有成功。他的语言对于初次尝试的我来说太过古奥了。后来我突然想起了泰戈尔。他也是一个东方人,英语并非其母语,而且《吉檀迦利》英文版就是他本人翻译的,我读了一遍,感觉把握起来更有信心。而且,艾略特式的学院化诗风对我的欣赏口味影响有多大,泰戈尔的带有前现代主义特征的诗风带给我的新鲜感就有多剧烈。某种程度上,他是我重新发现的:青少年时期跟他有过短暂而肤浅的邂逅,后来在我梳理自己的诗歌影响来源时,他已经被边缘化了。

  如今,他的清新和透明,他对词语的困惑和对音乐的痴迷,再次引发了我的注意。这本带有宗教意义的献歌集也契合了我当时想要接触某些虔诚事物的愿望。于是我的翻译工作就从2015年下半年开始了,每天花大概两三个小时,译五段左右,因为我当时还有别的事情要做,所以不能把全部精力投入在上面。其间停了一段时间,到空闲时间更多后,终于一鼓作气译完了。我的翻译是以泰戈尔自己节选的103节的《吉檀迦利》为依据的,适当参考了冰心、吴岩的译本。这算是我译的第一本诗集,当时我曾说:“我想它不应该是我译的最后一部。”果然,后来我又译了英国诗人爱德华·托马斯的诗。

  但是在翻译过程中我所遇到的困难,要比预期的大得多。首先,如何在译入语中平衡译者的感受和原作者想要传达的东西?当时正好冯唐译的《飞鸟集》引起了很大的争议。也许冯译的游戏性使它缺少了可以进行学术探讨的品质,但是当时媒体的行为却略显过激。不论译者的翻译观如何超出常识,任何一个译者都是应当被给予平等尊重的。任何新的尝试,不管是出格的还是落在期待视野之内的,归根结底都是源于对原译本的不满。冯唐自己的不满其实已经在《翻译飞鸟集的27个瞬间》中表述清楚,他想提高译文音乐性的尝试,显然也源于他对中国新诗当代离音乐越来越远的状况的焦虑。

  而一个译本成功与否,最终依据的是它的流行程度和经久程度,而不是某种强制性的抑制措施。当我们回归源头,会发现一个当今占统治地位的观念——“忠实于原文”并不是文学翻译自古以来不证自明的逻辑,在一定意义上它甚至只是当代学术话语的意识形态工具。当年林纾翻译的海外名著就对原文进行了大量删改。在欧洲,乔叟的坎特伯雷故事,有好多都是对中世纪已经存在的五花八门的故事的改写。中国古诗中也有很多一字之改就点铁成金的案例。把“信”放在首位,固然有利于增强学术移殖能力,防止剽窃,理清文学影响的关系史,却也会屏蔽很多思维碰撞、观点化合、文本修缮的机会。

  本雅明在《译者的任务》中提出了一种观点,认为翻译是对原文的“飞散”,首要的是做到能动性忠实,在理想情况下,译文是原文生命的延续,但又不仅仅是原文逐字逐句的翻译。这种原文生命的延续实际上是一种文本进化现象。在学术体制尚未建立的时代,作者往往是匿名的,针对通俗文本,每个传播者都有权利进行改编。最终的文本往往是多位加工者共同补缀而成的。而在当代,文本的进化却只能要么通过写作来完成,要么是在不同媒介——比如文学与电影之间进行,否则就会被指责为剽窃或是不专业。换言之,原来的文本修复手段在当代已经越来越不具有合法性,要想有一个更完美的文本出生,必须要以前一个文本的死亡为代价。

  因为我的这种翻译态度在当代已经沦为个别现象,在某种程度上甚至会被讽为“民译”,所以我最初尝试的时候,已经决定,我只把它作为一种尝试本身进行尝试。我最初的努力是想突出《吉檀迦利》的音乐性,这似乎是之前的一些过度散文化译本未能有效重视的。当然了,作为一种散文诗,冰心等人的翻译已经很有韵味了。在中国新诗的开端,泰戈尔之所以能够产生如此巨大的影响力,部分就是因为他的诗歌为中国新诗的自由化提供了有益的参照。而我在百年之后想要重新提起泰戈尔的音乐性,有一个重要原因——跟冯唐类似——即是我对当下汉语诗歌写作音乐性缺失的反思。在这个层面上,2016年获奖的鲍勃·迪伦和泰戈尔无疑属于同一个精神家族——他们的诗歌都是用来唱的。

  要知道,泰戈尔本人也是一名音乐家、歌手和词曲作者。但是要谈《吉檀迦利》的音乐性,必须把它置于更为广阔的宗教背景中。泰戈尔通过《吉檀迦利》呈现给我们的形象,并非我们通常认识的童话诗人或是唯美的抒情诗人,而是一个有着浓郁的宗教情怀的哲学诗人,他的作品广泛借鉴了西方的泛神论和古印度的宗教传统,强调个体肉身之外的“宇宙自我”的重要性。《吉檀迦利》的抒情主人公有时候把自己的追求者称为“lover”,诗中类似于思念、爱慕、迷恋、狂喜、敬拜等极端情感体验的描述不胜枚举,比如第2节:

  当你命令我歌唱的时候,我的心像是要因骄傲而破碎;我看着你的脸,泪水从我的双眼滑落。

  我生命中所有刺耳的、不谐的音符都溶化成甜美的和声——我的爱慕展翅,像一只快乐的鸟儿穿过大海。

  这种“爱慕”(adoration)经常误导某些读者,以为诗人把那位触不可及的神灵人格化为一个恋人。实际上,这位lover,正如这节诗最后一句“你是我的主人,我却把你当作朋友”所显示的那样,有时候又被叫作主人(lord),有时候又是国王(king),有时候又是朋友,或是父(Father)。其中,出现频率最高的词是“主人”(lord,对这个词的翻译有很多争议,我在诗中一般把它译为主人,有时候也根据语境有些变通)。诗人似乎总是想把追求者与他的神灵的关系描述为一种若即若离、捉迷藏的关系(“你我相逢的盛会已在蓝天下铺展,在你的音符和我的曲调里空气也充满生机,岁月在我们捉迷藏的时候逝去。”),在第75节,这位神灵似乎又变身为季节之神或是至高主宰:

  河流昼夜不歇,匆匆穿过田野和村庄寻找自己的路;它们不竭地蜿蜒着去为你沐足。

  作品以主人公“我”向超验的“你”发问和二者对话的形式展开,从追寻的热切、求而不得的失落、梦中相遇的欢喜、分离的痛苦、回归与认同的平静等几个情感维度铺展,虽然没有情节线索,但内在的心理线索却是层层厚描、步步加深的,这和《源氏物语》等东方小说也很具有内在一致性。作者以“歌”作为对不可知的“神”的探寻的媒介,如果说本诗有主旨,那么首先是“颂神”,其次便是“音乐”。

  音乐是达到神的途径,也是超越现实自我的局限、摆脱遗忘与沉默的痛苦和进行自我表达的最有效的途径,音乐是可知与不可知、人与神的唯一可以彼此探测的辐射波。“诗人此处承认道,通过思考或冥想神不能测度神的神圣在场,但他思考着的自我不能做的,他的献歌用‘张得很开的翅膀’轻易地做到了,因为它们轻易抵达不受许可的、学识和苦修不能指望到达的陆地”。

  这位首次从孟加拉语把《吉檀迦利》译为英语的人又在同一篇文章中说:“词语匹配意义的无能是自《吉檀迦利》阶段起一直在泰戈尔的文本中复现的主题。它产生于诗人-艺术家拉宾德拉纳特对语言(一种他终生使用的媒介)的不满,比如在第42节,诗人写道:“在那无边的大海上,在你静默倾听的微笑里,我的歌曲将喷薄成曲调,像浪花一样自由,不受任何词语的束缚。”他在后-《吉檀迦利》时代使用其他的象征途径作为熟练符号是一件不同层面的事——通过音乐、舞蹈和绘画的语言。”[这段话由笔者译自Pub., 2005.]由此可见,音乐对泰戈尔来说并不仅仅是可有可无的妆饰,而是比言说更有效的工具,在某种程度上,它甚至是本质性的。

  正如诗人在第3节中说:“噢,主人,我的心被你的音乐的无边之网俘获了。”音乐在泰戈尔的想象的乌托邦中既是至高的神灵向“我”传递神秘信息的途径,也是宇宙伊甸园的基本构成要素。“当我的歌声使你手舞足蹈,我真切地知道了为何树叶间有音乐作响;以及为何波涛总是不知疲倦地把和旋奏给聆听的土地——当我的歌声使你手舞足蹈的时候。”(第62节)音乐既是神的发声,又是人对神的回应,还是大自然的昆虫的自在的嗡鸣。这很容易让我联想到波德莱尔所说的不同自然物与人类心灵之间的“应和”。音乐不仅与喜悦,也与悲伤相连,“在我的航程完成时,晚星就会出现,黄昏那哀伤的乐曲将要从国王的宫门内响起”,(第94节)但不管是喜悦还是悲伤的音乐,都是神的在场或曾经在场的证据。

  所以我在重译的时候尽力在音乐性上做到改善,以使读者感知到,诗人是在以音乐的方式言说音乐,虽然效果并没有达到预期。我在纯化语言方面也作了努力,这种“纯化”并非词汇的精简,而是尽量在词语的质地上达到极限,使诗体的风格晶体化,最终像音乐一样透明、无限、无处不在但又无迹可寻。以第64节为例,这是《吉檀迦利》中我最喜欢的一段之一:

  在荒芜的河流的斜坡上,在深深的草里,我问她:“姑娘,你用斗篷遮着灯是要去哪儿呢?我的房屋漆黑而孤寂——把你的灯火借给我吧!”有一瞬间她抬起幽邃的眼神,把我的脸看在黄昏里。

  “我到河边来,”她说,“是要把灯放进溪流去,当霞光在西方衰退的时候。”我在深深的草丛中站着,看着她的灯盏跳着羞怯的火焰,在潮汐中无力地漂移。

  在暮色四合的寂静里我问她:“姑娘,你的灯都点上了——那么你带着灯去哪儿呢?我的房屋漆黑而孤寂——把你的灯火借给我吧!”有一瞬间她抬起幽邃的眼睛疑惑地看着我。“我是来,”她最后说,“把我的灯献给上天。”我驻足看着她的灯无力地在虚空中燃烧。

  在半夜月色全无的黑暗里我问她:“姑娘,你的心愿是什么,为何把灯托在自己的胸口上?我的房屋漆黑而孤寂——把你的灯火借给我吧!”有一瞬间她停下来,沉思着,注视着黑暗中我的脸。“我带我的灯来,”她说,“是要参加灯会。”我驻足看着她的灯无力地消失在千万盏灯里。

  在泰戈尔那里,似乎惯常被弱化了的某些人类情感得到了加强,而某些惯常被强调过多的情感却得到了弱化。读这样的诗,会让我不禁想到屈子的“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,或许是其中的未成年性或早期特征引发我作出了这样的类比。有位哲学家曾经说过:“诗人的立场就是未成年人的立场。”王国维在评价南唐后主李煜的词时曾说:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”泰戈尔就是这样一位未成年人,一位诗歌王子,他总是怀着新奇的眼光看待世界,一直到老都保持着对人类的天真。

  他是一位孩子、少女和春天的诗人,极度关注破晓和黄昏这样白昼和黑夜交替的时刻,而一切的不幸都被他的诗歌之眼过滤成美与期待,时光逝去和死亡临近的哀伤总是被回归大地母体的喜悦与安详所冲淡。他诗歌中的孩子总是在海边嬉戏或是在花园中对蜜蜂和从树叶中漏下的光提问。他的诗歌中即使是村妇也带有古典主义的意象,但这种古典是一种回归到源头的、民间的古典,不同于王维“竹喧归浣女”的士子的古典。

  他笔下洗衣服和持着瓦罐打水的女人,更多地是在嬉戏和等待黄昏,而不是在劳作,但是她们的嬉戏和等待又是朝泥土、朝神秘的未知领域敞开的。在我引用的这节诗中,诗人再现了一个姑娘向河中放灯的情境,这种情境所呈现的宁静感也许就是庞德所言的希腊精神的复苏:“在诗句之下,在诗句之中,显出的全是极其宁静的精神。我们突然之间找到了我们的新希腊。在我看来,这就像在文艺复兴之前,平衡感重新回到欧洲一样,现在在我们的机械发出的叮当声中,一种更加清醒的沉静感来到了我们这里。”

  当然了,《吉檀迦利》中偶尔也有一些泰戈尔惯常的说教,比如诗中交替出现的关于及时行乐和节制欲望的训诫(像第6节和第31节),还有第8节倡导儿童自由游戏、第9节强调虔敬和忠贞的诗,还有一些宣扬民族解放的诗,但这些都隐蔽在抒情的光辉和让人耳目一新的比喻下。我在另一篇文章中曾经这样写道:

  “在泰戈尔的作品中,我们看到一种相对缺乏论证的前提,基于这个模糊的前提,他的许多美学的、人道主义的作品才被创造出来。阅读他的众多的essays,比如《生之实现》《美之实现》等文章,你会觉得其中过于充满神秘难解的奇思妙想,以至于他的核心观点总是被笼罩在缺乏根基的海市蜃楼中。

  他像布莱克一样,经常自铸新词,建立一套自己的诗学观和历史观,但是却没有很好地把自己放置在最深厚的文化传统里,所以很像是在别人已经挖掘得很深的矿脉上重新探索。比如他对《奥义书》的理解与奥罗宾多等哲学家相比显得缺乏体系性,他的灵肉一元论也比较粗糙,他的美学教育的观点仅仅是在席勒等人相关论述的表层浮过,而他的童心说和性善论则更像是仅仅出于个人经验而从未上升为具有说服力的哲学探讨。一些人认为他来自欧洲的浪漫主义传统,另一些人认为他只不过是把东方的诗性宗教介绍给西方,不过正是在这种混杂性中,我们可以看到泰戈尔在开拓自己的想象王国时独创的地方。

  即使把他放在所有时代的作家中,他也是最纯粹的一位,他企图在自己的知识里对世界进行重新判断甚至再造人性,并把自己的观察以丰厚的充满激情的文字献给大众。试图在他的作品中寻求哲学是徒劳的,他主要地不是一个哲学家,而只是一个诗人和歌者。也许最好的做法是在他的文学作品中感受哲学,而不是在其中分辨出哲学。

  “然而在成名之后,泰戈尔却更多地被视为一名导师和先知。当时的世界充满了比现在更频繁的战乱、更严重的贫困和压迫,不仅很多他所去演讲的地方的人们怀疑他的救世良方的可行性,连他自己后来也看清了,他最终只是一个抒情诗人。他在一封信中这样说:“假如诗人成功了,他便被任为人类的永远的伴侣——只是伴侣,却不是指导者呀。但要是我被盛名的恶戏所捉弄,被他们扛到神坛上去了,于是在人生的筵席里就没有我的座位了。”

  泰戈尔喜欢一切明晰的东西,但是却对无限和神秘的事物矢志不渝;他单纯,但却并不简单;他欢乐但却并不放肆,忧愁又不完全痛苦,悲伤又不彻底地绝望;他的眼睛时常盯着天上,关注的却是他脚下的事物。用这节诗来结束此篇序言也许是合适的:

  傍晚的空气被河流的悠歌漾红了脸。它呼唤我走进黄昏。清寂的小路上没有行人,凉风徐增,涟漪在河流上蔓延开来。

  我不知道是否该回家了,我不知道我会邂逅何人。小舟在河水中漂流,不知道是谁弹起了鲁特琴。(第74节)

标签:外文诗歌
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